26.3.2017
...To se týká i drtivé většiny „veleděl“ „avantgardy“ dorevoluční i porevoluční epochy.
Historicky se věci vyvinuly tak, že tvůrci děl „kritického realizmu“ stihli zemřít ještě do revoluce, nebo se stihli přidat ke spotřební „elitě“ říše. Nepřijetí nových pořádků ze strany kulturních činitelů tohoto typu, kteří přežili revoluci, bylo spojeno nejen s nepřijetím a strachem z represí, ale z velké části i přáním zachovat si ten těžce získaný „elitárně“-spotřebitelský status, v důsledku čehož se mnozí z nich ocitli v zahraničí (Bunin, Repin, Gorký). Když život v SSSR získal opět stabilní charakter, někteří z nich souhlasili vrátit se do vlasti. Ti co se vrátili pokračovali v práci v té či oné roli (A.N.Tolstoj, A.M.Gorký: A.N.Tolstoj – spisovatelem-soc.realistou, a A.M.Gorký – autoritou údajného zakladatele a zosobnění soc. realizmu, ačkoliv byl spíše nihilistou, než realistou zaměřeným na budoucnost).
Další zemřeli v zahraničí (Repin, Bunin), nezachtěli se vrátit se do vlasti a svou tvorbou nebo autoritou „sloužit režimu“ (jak si mysleli), ve kterém se propletly jim stejně cizí bolševizmus a marxistický antinárodní psychický trockizmus. Ale ve své podstatě odmítli sloužit ne režimu, ale národu, protože ve skutečnosti odmítli pomáhat svou uměleckou tvorbou odlišení bolševismu od psychotrockizmu ve všech oblastech života a činnosti lidí, a tím odmítli pomáhat osvobození státnosti a národa z moci psychotrockizmu.
Konzervativní směr kultury přechodného období k socialismu, to byli ideologicky permamentní revolucionáři marxisté-psychotrockisté, a umělecky-stylisticky se jednalo o všemožnou avantgardu a abstrakcionizmus, jako vyjádření psychotrockizmu. Jinými slovy, v psychotrockizmu nebyl konflikt mezi jeho sociologickou vědou a uměním. Ale byl konflikt mezi psychotrockizmem a životem, v důsledku čehož skuteční hledači nových forem a prostředků vyjádření v umění smyslu Života, orientovaní na budoucnost, v tom prostředí nepřežívali, například Majakovský, který ještě v dorevoluční době získal věhlas jako avantgardista-futurista1; a také mnozí další, koho zadupali do země agenti RAPS2 a podobných struktur r-r-revolučních činitelů umění.
Bolševické vedením v čele se Stalinem se nezmýlilo, když položilo rovnítko mezi opoziční politickou frakci ve VKS(b), vedenou L.D.Bronštejnem (Trockým), a avantgardu v porevolučním umění3, ačkoliv mnozí kulturní činitelé jak tehdy, tak dnes nechápali a nechápou příčiny nepřijetí avantgardy bolševiky a cíle jeho potlačení.
Jde o to, že psychicky nemocní si v drtivé většině případů neuvědomují, že nejsou zdraví. Schizofrenii a šílenství, vyjádřeným pod vlivem omamných látek v umělecké tvorbě, tleskají především také schizfrenici a omámení: u psychicky zdravých lidí vyvolává schifrenické umění, zvláště vysoce talentované, především soustrast.
Ale kromě reálných psychopatů, s více či méně výrazně projevenými psychickými poruchami, je v davově-“elitární“ společnosti poměrně mnoho lidí, jejichž psychická odolnost a návyky sebeovládání mají mnoho prostoru k zlepšení. A takoví lidé v závislosti na tom, do jakých okolností se dostávají, jaké umění (především hudba, malba, film a dnes i počítačové hry a virtuální světy) je ovlivňuje, se mohou stát buď psychicky nemocnými, nebo se tomuto smutnému osudu vyhnout.
Proto potlačení nihilistické avantgardy, které byl lhostejný budoucí osud lidí, je nutné odlišovat od potlačení tvůrčího hledání nových uměleckých forem a prostředků vyjádření smyslu Života v umění. Potlačení nihilistické avantgardy je objektivně prostředkem ochrany dospívajících, jejichž psychika se nachází v procesu formování, a také dospělých psychicky nestabilních lidí, od možnosti stát se více či méně zjevně projeveným šílencem pod vlivem avantgardního umění; je to prostředek ochrany mravně-psychického zdraví společnosti4, ačkoliv to není všespásný prostředek s ohledem na to, že není schopen nahradit všechny ostatní.
V poslední dvě desetiletí existence SSSR se inteligence (z velké většiny nositelé JÁ-centrického individualistického nebo individualisticko-korporátního typu psychiky) hodně bavila nad „socrealizmem“. Bylo v módě obviňovat ho v tvůrčí impotenci, v lokajství a poklonkování ve vztahu k vládnoucímu režimu, v důsledku čehož umělci socrealizmu údajně ve všech oblastech umění jen přikrášlovali, „lakovali“ a prezentovali v lepším světle „hnusnou socíkovou realitu“.
Naloženo dostali všichni: Šolochov za „Rozrušenou zemi“ a údajný plagiát „Tichý Don“5, Gorký za vedení autorského kolektivu, který napsal knihu „Kanál Stalina“6 o projektování a stavbě Bělomořsko-Baltického kanálu v letech 1929-1932 vězni GULAGu NKVD. Ale nejvíc dostali představitelé filmu, protože v SSSR byl film od počátku monopolně v rukou státu a obsluhoval státní politiku. V důsledku monopolního státního charakteru filmového umění v SSSR ho bylo možné považovat za nejvýraznější vyjádření socrealizmu v jeho lepších i horších stránkách.
Proto se obrátíme k filmovému umění. Kolikrát jen samotné „Kubáňské kozáky“ demokratizátoři potírali za lživý patos (kolchozní blahobyt na obrazovce versus neúroda roku 1949) a přikrášlování reality. Ale ve své době to byl oblíbený film, i na Kubáni. Tento fakt a popularita dalších filmů a uměleckých děl soc. realizmu objasňují demokrátorsky zaměření komentátoři tím, že tak lidé údajně unikali před strašnou sovětskou realitou do jiného světa. Z jejich pohledu takový argument není jak vyvrátit. Ale lidé, kteří takto smýšlejí, ve skutečnosti upadají do intelektuálního kómatu, protože takový argument vede k velmi prosté otázce:
A s čím se lidé vraceli do světa sovětské skutečnosti z filmového světa socialistického realizmu a z dalších oblastí umění socrealizmu?
Nejobecnější odpověď spočívá v tom, že se vraceli ze světa sovětských filmů vůbec ne s tím, s čím se vrací ze světa hollywoodských filmů nynější výrostci; a také ne s tím, s čím se vrací se svého narkotického snění pijani a narkomané všech epoch, včetně epochy proburžoazních reforem v Rusku.
Jistě, socrealizmus nebyl ve všech svých projevech stejnorodým jevem. Byla v něm přítomna i úlisnost režimu, která docházela až do kompletního podřízení, ospravedlňujícího i všechna zneužití moci a přešlapy ze strany činitelů, nebo pokoušející se představit je jako neexistující, a obvinění na adresu byrokratů jako pomluvy. Ale existovalo i něco jiného, v důsledku čehož je obsahově plnější odpověď na postavenou otázku o návratu do skutečnosti ze světa umění socrealizmu – odpovědí na otázku o skutečné podstatě a místě socialistického realizmu v historii, která se velmi odlišuje od názorů disidentů a inteligence o něm. Logické důkazy tohoto tvrzení jsou nemožné. Ale umění hovoří samo za sebe, vně závislosti na tom, jakým ho představují znalci umění a jakými termíny určují jeho styly a žánry. Proto se obrátíme k faktům.
V roce 2000 proběhlo v New Yorku promítání 37 sovětských filmů, počínaje dobou stalinizmu a konče počátkem 60. let. Veškerá tamní filmová kritika, která už neměla důvod bát se vojenskoprůmyslové moci „supervelmoci č.2“ a plnit politickou objednávku, jedním hlasem zvolala ve vytržení: „To je nějaká jiná civilizace!“
A to bylo správné hodnocení podstaty skutečného socialistického realizmu. Abychom pochopili příčinu takové reakce Američanů, ve filmovém průmyslu protřelých, na staré, technicky nedokonalé a zastaralé filmy sovětské epochy, je třeba si vzpomenout na další událost, s tímto tématicky spojenou.
V polovině 90. let proběhla v Evropě s triumfem výstava sovětského výtvarného umění a sochařství epochy stalinského bolševismu. Byla hostována i v Rusku, kde byla uváděna pod názvem „Agitace za štěstí“. Toto – zaměření na světlou budoucnost, šťastnou pro všechny pracující – je podstata skutečného socrealizmu epochy stalinského bolševismu, uchovaná lepšími představiteli umění ve všech svazových republikách i v následujících letech.
Když shlédli 37 sovětských filmů, Američané zareagovali ne jednoduše na propagandu neznámo čeho, ale zareagovali právě na agitaci za štěstí všech i každého ve společnosti, v jejíž organizaci života se projevily jiné mravně-etické principy. A pokud je někdy SSSR strašil, pak v absenci jeho moci principy, které se projevovaly v chování hrdinů na plátně, je nejen nestrašily, ale byly pro mnohé z nich přitažlivé7. Odsud pramení nadšená a ve své podstatě správná reakce: „To je nějaká jiná civilizace!“.
Ano, to je jiná – nová, přicházející globální civilizace, jejíž mravnost a etiku ukázalo umění socrealizmu ve svých lepších dílech v dekoracích technosféry první poloviny 20. století. A ta podstata – agitace za reálné štěstí, které je reálně možné, které je třeba realizovat v životě prací samotných lidí, jejich mravností a etikou, - to je to, co se nevměstnává do mravně defektních myslí útočníků na umění socrealizmu sovětské epochy celkově a epochy stalinského bolševismu zvláště.
A ta agitace za štěstí je ve své podstatě nepoměrně konstruktivnější a s větším tvůrčím nábojem, než všechna hollywoodská produkce odehrávající se na Zemi i v Kosmu a všechno negativní s ní spojené, kterou denně vypouští na obyvatele Země televizní vysílání na všech kanálech která v davově-“elitární“ společnosti nepředstavuje nic jiného, než agitaci za katastrofy a vytrvalé neštěstí.
O tom, že je to skutečně tak, kriminalisté USA dávno vědí, protože ve statistice zločinnosti byla identifikována komponenta vědomého napodobování filmových a televizních špatných hochů, zahnaných do kouta okolnostmi scénáře.
Ale existuje i složka nevědomého (individuálního a kolektivního) opakování lidmi v životě televizního bahna v důsledku programování a vybuzení psychiky jedinců a společností ze strany filmové produkce8.
1 Název pochází od „future“ - budoucnost. Název ukazuje na to, že Majakovský hledal cesty do světlé budoucnosti a nebyl stoupencem neústupně nihilistické a proto neplodné pro společnost avantgardy jako takové. Avantgarda je ve většině případů charakterizována vtipem:
- Umění musí přinášet užitek...
- Lidem?
- Ne, umělci.
Majakovský přemýšlel o lidském štěstí a ne o tom, jak se stát úspěšným parazitem, motajícím svým avantgardizmem hlavy buržoazie, která neví za co utrácet, a vyprazdňujícím jejich peněženky na způsob toho, v čem se jednou přiznal nejznámější avantgardista 20. století, Pablo Picasso.
2 Ruská asociace proletářských spisovatelů
3 I po roce 1953 se opozice byrokratickému režimu a ideálům socialismu vyjadřovala v umělecké tvorbě v nihilistické avantgardě, a tzv. „výstava buldozerů“ chruščovské epochy byla přímým stimulováním toho směru v umělecké tvorbě.
Ale nihilizmus je neplodný, jak ukázala historie rozvoje umění v Rusku po roce 1985. Neplodný v tom smyslu, že v sovětské epoše se každé umělecké dílo ucházelo o to, vyjádřit tu či onu myšlenku. Nihilistická avantgarda je bez-ideová. Přesněji, má jednu ideu – vše je dovoleno v oblasti instinktivních projevů, ale instinkty jsou u všech stejné, a dokonce celé spektrum zvráceností instinktů nepřináší žádný nový smysl: jsou to jen instinkty pod různými obálkami a nic více. Téměř všechny „objevy“ ruské avantgardy konce 20. století jsou opakováním zvráceností ruské dekadence předrevolučních let, jen se opírající na technické možnosti současnosti, které byly předtím neznámé nebo nedostupné.
4 Je známo, že pod vlivem rockové hudby se v organizmu, který se poddá jejímu vlivu, vytvářejí určité látky, mající narkotický účinek. Proto je slogan „Rock proti drogám“ nesmyslný, rock sám o sobě je droga.
Kromě toho, tím že zahlcuje psychiku krátkými takty a trhanými a fázově posunutými rytmy, rocková hudba je schopná potlačit na určitou dobu vnitřní harmonii rytmiky smyslové a intelektuální činnosti, čímž otupuje a ohlupuje masy lidí na ní emocionálně závislých.
Jistě, jednoznačná předurčenost chování na úrovni „umění – činy“ obecně neexistuje, ale statistika odhaluje ve společnosti závislosti podobného druhu, projevující se v chování určité části lidí. Avšak nositelé já-centrického vidění světa ve své věšině odmítají tuto vazbu a statistiku spatřit, a odmítají udělat z ní objekt státní politiky a veřejných organizací, což je společensky nebezpečné.
To je jedna z mnoha okolností, které vedou k otázce:
Je umělec odpovědný za následky své tvorby? Nebo jsou za následky odpovědné oběti jeho umělecké tvorby a jejich oběti?
Proto, když M.M.Žvaněcký charakterizoval pracovníky KGB jako „kunsthistoriky v uniformě“, měl ve své podstatě pravdu: umělecká kritika, výzkum umění a historie umění jsou jedním z prostředků zajištění státní a společenské politiky bezpečnosti. Ale to bylo známo i před Žvaněckým.
5 Solženicyn se za tu pomluvu, kterou aktivně šířil, tak i nikdy neomluvil.
6 Velmi zajímavá kniha. Bylo by užitečné ji znovu vydat jako pomůcku pro historické, právní a sociologické vysoké školy. Je v ní řečena pravda, i když ne celá pravda, o Bělomořsko-Baltském táboře NKVD. Kniha ukazuje, na jakých principech má v ideálu ve společnosti pracovat systém nápravných zařízení.
Ti, komu se podobný přístup nelíbí, mají za povinnost znát, že pokud společnost potřebuje vězení, pak se musí rozhodnout i ohledně cílů a principů jejich fungování. A v praxi života se musí postarat o to, aby fungování toho systému výkonu trestu a převýchovy odpovídalo těm cílům a principům, které jsou podmíněné nadvládou určité koncepce ve společnosti.
7 Kdo nechce žít ve společnosti, kde je možné vyjít v noci na ulici velkého města nebo zajít do parku se svou druhou polovičkou a nebát se napadení? Kdo nechce žít ve společnosti, kde jsou děti v bezpečí na ulici, ve škole (kolik učitelů a školáků bylo zavražděno ve školách SSSR?), ve veřejné dopravě, kde libovolný dospělý pomůže dítěti? Kdo nechce žít ve společnosti, kde schopný lékař přichází na pomoc maximálně rychle a zajímá se o obnovení zdraví pacienta, a ne o platbyschopnost klienta? - otázek podobného druhu ve spojení se srovnáním reality občanské společnosti a světa „snění“ děl soc. realizmu je možné zadat velmi mnoho. A občanská společnost kapitalismu je v odpovědích na ně neplodná.
8 Může být identifikována jako ústup zločinnosti v reakci na ukončení předvádění násilí na plátně a televizní obrazovce, avšak kurátoři filmového průmyslu v USA na to nepřistoupí: snížil by se jim zisk.
Informační báze KSB